-

CATINCA DRĂGĂNESCU: Fac un teatru incomod

 
 
 
În ziua aceea fusese soare în Bucureşti, dar nu şi pentru mine. Toate îmi ieşiseră pe dos, alergasem mult şi cam fără rost, eram obosită, uşor dezamăgită şi cam înfometată. Cu toate astea, n-am vrut să ratez ocazia de a vedea ceva ce nu mai văzusem până atunci: repetiţiile unei piese de teatru. Catinca Drăgănescu, o tânără regizoare de 30 de ani, mă invitase să văd cum lucrează cu actorii la cea mai nouă piesă a ei: „Malaga” de Lukas Barfuss, pusă în scenă cu actorii Adelaida Zamfira şi Lucian Iftime la Teatrul Arca din Bucureşti (club La Scena). Nu ştiam la ce să mă aştept, însă aveam emoţii: vedeam pentru prima oară cum se naşte un spectacol de teatru. Mi se dezvăluia o alchimie specială care se foloseşte pentru ca oamenii de pe scenă, altfel asemănători cu noi toţi, să ne facă să îi privim cu ochi mari şi, uneori, să râdem sau să scoatem câte o lacrimă la teatru. Ei bine, e adevărat, uiţi de tot şi de toate şi abia dacă îţi mai aduci aminte că e iarnă sau vară, că n-ai mâncat toată ziua sau că ai de plătit vreo factură.

Catinca nu a ales teatrul din prima, chiar dacă fusese pasiunea ei din adolescenţă. Iniţial visa să ajungă actriţă. După liceu a intrat la Comunicare şi Relaţii Publice în cadrul SNSPA. Între timp a continuat să se pregătească pentru actorie. După 4 ani de încercări nereuşite la actorie, a început să facă regie de teatru.

Am intrat în atmosferă imediat ce am păşit în sala de repetiţii. Timp de două ore am asistat fascinată la naşterea unui spectacol. Actorii erau din altă generaţie decât Catinca, cu câţiva ani mai mari. Mi-au spus că nu Catinca îi alesese, ci că ei o căutaseră pe ea, pentru că li s-a părut cea mai potrivită regizoare pentru a pune în scenă textul. O ascultau pe Catinca şi parcă vorbeau aceeaşi limbă, o limbă pe care o ascultam şi o înţelegeam şi eu, însă care avea semnificaţie cu adevărat numai pentru ei. Catinca le arăta ea însăşi ce-şi dorea de la o scenă şi de la actori, juca ea rolurile şi îi stătea foarte bine în rolul de actriţă. Adelaida şi Lucian o ascultau şi reproduceau întocmai ce le ceruse regizoarea. Părea simplu şi totuşi imposibil de făcut fără talent. Până la urmă, firescul e cel mai greu de jucat, nu?

La un moment dat, Catinca a ieşit pe balcon să fumeze. Cei doi actori au continuat să repete, chiar dacă era pauză, iar Catinca i-a urmărit de pe geam cu un ochi atent.

Întreaga experiență a fost ca o cafea tare. Foamea dispăruse, uitasem de toate gândurile care mă frământaseră până atunci. Am plecat de acolo absolut vrăjită, cucerită de ce se întâmplase în piesă şi cu senzaţia că abia aştept să văd ce se întâmplă până la urmă cu cele două personaje. Am ajuns acasă şi am continuat să fiu în lumea aceea de la teatru. Urmărind-o cum lucra cu actorii, cum le explica ce vrea de la ei şi de la scenele pe care le jucau, Catinca mi-a lăsat impresia unui regizor de forţă, o persoană cu multă voinţă, care iubeşte cu pasiune teatrul. Căreia îi place să împingă limitele şi să provoace.

Catinca: Tocmai am împlinit 30 de ani.

E un început, nu? O nouă etapă în viaţa ta? Sau te simţi ca la 20 şi ceva?

Da, nu ştiu, pentru mine chestia asta cu vârsta n-a fost niciodată relevantă. Poate pentru că am fost un om care s-a căutat mai mult. Eu n-am intrat la Regie de teatru ca prima facultate, ci ca a doua, şi atunci sunt uşor decalată ca vârstă şi experienţă şi de asta, fiind înconjurată mai mult de oameni un pic mai tineri cu unu-doi-trei ani, nu resimt încă vârsta de 30 de ani. Mă miră şi pe mine când o zic, când aud schimbarea asta de prefix.

Îţi mai aduci aminte când ai știut prima dată că vrei să faci teatru?

Am început să fac teatru încă din liceu. Am fost un adolescent mai atipic şi mai asocial care şi-a găsit în teatru, împreună cu ceilalţi adolescenţi cu probleme de adaptabilitate, o zonă de refugiu în care ulterior m-am regăsit şi care mi-a dat încredere în mine şi mi-a conturat foarte tare personalitatea. Facultatea de Comunicare n-a fost neapărat un domeniu de interes autentic, ci o chestie contextuală. Eu am dat la Actorie de patru ori, de-a lungul Facultăţii de Comunicare. Neintrând la Actorie şi având visceral în mine senzaţia că teatrul e răspunsul, dar nefiind probabil nici destul de matură, nici destul de deschisă încât să văd că teatrul poate însemna mai multe lucruri, nu doar actorie, am făcut această Facultate de Comunicare. Deşi a fost aparent o buclă în viaţa mea, s-a dovedit a fi extrem de utilă, pentru că mi-a structurat modul de gândire şi a funcţionat ca un curs concentrat de cultură generală racordată la prezent, la realitate, la tot ce se întâmplă în această societate. Ceea ce, mai târziu, mi-a modelat personalitatea de regizor.

Publicul meu este cel care pleacă de la spectacole cu întrebări

Ai spus că teatrul se simte. Într-un alt interviu ai afirmat şi că teatrul trebuie să fie incomod.

Când spuneam „incomod”, mă refeream la perspectiva receptării. Dacă în interior cred foarte tare în crearea unei „bule” şi a unei relaţii de încredere în primul rând între membrii echipei de creaţie, cred că la întâlnirea cu publicul teatrul ar trebui să ridice întrebări. Încerc să fac un teatru care să chestioneze, să ridice probleme, să pună spectatorul faţă în faţă cu nişte adevăruri mai puţin comode. Este o direcţie extrem de necesară în teatrul românesc şi extrem de răspândită de fapt în Occident şi în teatrul de afară. Noi suntem încă prea puţin racordaţi la realitatea internaţională, iar teatrul românesc – şi nu mă refer neapărat la public, ci la branşă – are o reticenţă fundamentală faţă de tot ceea ce înseamnă tânăr, nou, inovaţie, ceea ce iese din cutumă şi din tipare. Şi atunci cred că fac un teatru incomod, da, şi pentru mulţi membri ai acestei branşe, care cred că teatrul poate fi într-un singur fel şi care îşi pun problema „e teatru, nu e teatru?”, „e Shakespeare, nu e Shakespeare?”, „e Cehov, nu e Cehov?”. E perimat tipul ăsta de gândire polarizantă.

În perioada aprilie – iulie 2013 Catinca a obţinut o bursă Erasmus la Academia de Teatru, Film şi Televiziune Athanor, condusă de prof. David Esrig din Burghausen, Germania. A fost o întâlnire care pe Catinca a marcat-o pe viaţă.


Faci teatru de opt ani. În tot acest timp ai pus în scenă mai multe piese, ai fost foarte prezentă pe scenele teatrale şi ca regizor şi ca dramaturg. Ai reuşit să captezi atât atenția criticii, cât şi a publicului. Cum este publicul tău?

Dacă m-ai fi întrebat acum un an, ţi-aş fi răspuns că publicul meu ţintă este generaţia mea, plus minus cinci ani, o marjă un pic mai largă. Ultimele experienţe mi-au clarificat că, de fapt, nu este vorba despre o diferenţă de vârstă, ci de deschidere. Publicul meu este cel care pleacă de la spectacole cu întrebări. Publicul se cerne în momentul în care intră în mod direct în contact cu aceste spectacole, care au nişte mesaje pe care eu le consider relevante. Adică, dincolo de apetitul pentru un tip de estetică sau un anume tip de teatru, intervine mesajul. Şi cred că publicul meu e cel care poate trece peste „îmi place – nu-mi place”, „asta am mai văzut sau nu” şi poate ajunge la esenţă şi atunci elimină orice reticenţă la această formă. Publicul meu e vast şi publicul meu – şi nu doar al meu – este cel care caută, încă, în artă, care poate că nu se regăseşte neapărat în teatrul de consum, teatrul-entertainment şi teatrul clasic, adică ceea ce i se tot serveşte cu linguriţa în acest mediu instituţionalizat, şi acum din ce în ce mai tare şi în mediul de teatru privat (mi-e destul de greu să-i spun teatru independent). Cred că e această mentalitate a societăţii de consum în care oamenii au senzaţia că „publicul” este o chestie diferită de noi, care are nevoie numai de lucruri pe care le vede la televizor sau pe care le-a mai văzut şi acum 10 ani la teatru şi i-au plăcut şi este subevaluat. De fapt, bună parte din spectacolele care provoacă ar putea funcţiona şi pentru un public larg, ceea ce se şi întâmplă la Teatrul Naţional. Vin oameni care nu sunt nici prietenii noştri, nici spectatorii din Green Hours sau din zona de teatru independent şi care pot gusta astfel de spectacole. Mult mai tare decât colegii de branşă, de exemplu, pentru că nu au această reticenţă la formă şi pentru că vin deschişi şi sinceri şi zic „ia să vedem ce se întâmplă aici şi ce ne zic azi nouă tinerii”.

Frustrarea mea majoră este că, pentru public, „provocarea” rămâne la nivel de potenţialitate

Ai feedback de la public?

Mie mi-a plăcut întotdeauna să primesc feedback de la public şi să ţin această cale de comunicare deschisă. De aceea multe dintre spectacolele mele, cel puţin cele independente, se terminau cu dezbateri sau cu discuţii cu publicul, pentru că mi se pare că, de fapt, ăla este checking point-ul real. Dacă ar fi să mă întrebi cum mi-aş dori să funcţioneze în mod ideal teatrul pentru mine, ţi-aş spune că mi-aş dori foarte tare să lucrez într-un sistem de teatru laborator. Aşa cum zice Peter Brook, un teatru în care repetiţia cu public este o etapă esenţială a procesului de creaţie, nu o chestie ulterioară, în care noi la avanpremieră nu suntem cu toate lucrurile gata şi atunci îi spunem „repetiţie cu public” ca să ne protejăm. Aş vrea să fie un spaţiu de deschidere, pentru că până la urmă, oricât de bun regizor şi de „în control” ai fi în raport cu ceea ce faci, intervine subiectivitatea în momentul în care tu eşti în interiorul spectacolului şi ai nevoie să ieşi. Te poate ajuta foarte tare să mai existe încă una-două-zece perechi de ochi care văd şi care reacţionează viu, real, la o chestie pe care o văd pentru prima oară şi pe care tu ai mai văzut-o de 20 de ori înainte, când ţi-ai putut imagina ce-ai vrut tu. Revenind la chestia cu provocarea şi cum răspunde publicul la asta, frustrarea mea majoră este că acest „provocator” rămâne la nivel de potenţialitate. Aceste spectacole nu beneficiază de un mediu de lucru specific lor (adică acest laborator pe care eu mi-l doresc foarte tare), așa că într-un sistem de teatru instituţionalizat sau independent nu au niciodată – sau au foarte rar – şansa să se împlinească, să capete acea rotunjime a unui spectacol pe care îl scoţi la public când este gata. Noi nu mai avem luxul ăsta, noi suntem cu deadline-uri, cu resursele, cu programele complicate şi atunci ele toate sunt nişte încercări şi sunt puţin „zgrunţuroase” pe la margini şi de aceea există probabil şi o categorie de public care sancţionează asta ca pe o lipsă de finalitate estetică, dacă vrei, dar care vine din această problemă. Însă cred că pe acel spectator pe care-l caut eu nu ar trebui să-l deranjeze, cred că el poate vedea dincolo, că îşi poate imagina. Cred că spectatorul este un co-autor şi că, odată ce se racordează la mesajul creatorului, el poate umple acele spaţii dintre.

De ce ai ales să faci teatru în România?

Asta e o întrebare foarte grea, pe care mi-o pun şi eu. Nu ştiu dacă o să mai continui să fac teatru în România. Îmi pun serios problema dacă România este locul care, pe mine ca artist, să mă ajute să mă dezvolt. Am senzaţia că tipul de teatru pe care îmi doresc să-l fac are foarte mici şanse să se întâmple logistic, concret, în România în acest moment. Cred că piaţa pentru el – şi aici mă refer la spaţii de joc, teatre, fonduri alocate zonei ăsteia – sunt foarte puţine. Suntem deja destul de mulţi care ne batem pe foarte puţin. Mie, de exemplu, directorii de teatre de stat îmi spun că sunt un regizor riscant.

De ce?

Pentru că – şi asta e o părere subiectivă – nu au repere şi criterii pentru a judeca acest tip de spectacol, care, de fapt, în valoare absolută nu este chiar atât de inovativ. N-am reformulat teatrul în fundamentele lui, ci, pur şi simplu, am alte repere. Că e Rimini Protocol, că e Ostermeier, că e Belarus Free Theatre, majoritatea nu le au. Şi atunci, neştiind cum să se raporteze, cred că pe undeva sunt entuziasmaţi sau şocaţi şi atunci preferă să zică „nu ştiu, nu cunosc, mai bine nu mă bag”. Ceea ce nu avantajează nici dezvoltarea, nici reforma asta de care are nevoie teatrul românesc din toate punctele de vedere. De asta suntem încă prăfuiţi şi scindaţi între tineri şi consacraţi. Iar acest lucru nu are legătură nici cu calitatea actului artistic, nici cu premiile, nici cu festivalurile, ci pur şi simplu e o înregimentare în sistem, care pentru unii merge dintr-una într-alta, pentru că fac un tip de spectacole care nu deranjează pe nimeni – ceea ce se doveşte a fi, până la urmă, strategia câştigătoare în teatrul românesc. Sau îşi asumă riscul unei vieţi de freelancer într-o societate românească în care freelancer-ul nu este protejat şi într-o branşă în care nu există un sindicat care să îţi apere drepturile. Trăim într-o formă de regim semi-sclavagist în care suntem puşi să facem compromisuri dacă vrem să ajungem să trăim şi financiar din această meserie. Sunt printre puţinii care au putut să facă asta într-o oarecare măsură, pentru că am acest background de comunicare şi publicitate care m-a făcut să fiu un pic mai lucidă, mai obiectivă şi mai pragmatică, dar astea nu sunt lucruri pe care le-am învăţat la Facultatea de Regie. Şi atunci colegii mei ce vină au? Cineva ar trebui să le formuleze: ori sistemul în care ajungem, ori facultatea, care ar trebui să zică: „trebuie să înveţi să fii şi manager cultural, trebuie să înveţi să te vinzi, trebuie să ştii să te descurci, să faci producţie, să faci o mie de lucruri” pe care tu nu le înveţi la şcoală. Şi te trezeşti aici, în junglă şi zici: „bun, am terminat facultatea, ce fac? Nu mă sună nimeni, nu mă caută, nu-mi cere proiecte, sunt câteva concursuri, sunt foarte mulţi care trimit, sunt foarte puţini care iau. Şi atunci care sunt perspectivele?” Altă problemă este că, să zicem că te lansezi cu resurse proprii, te duci în teatre, câştigi concursuri, dar care este nivelul următor? De ce fac teatru în România? Şi eu îmi pun întrebarea asta pentru că nu văd care este nivelul următor. Eu, după cinci ani de la absolvire, făcând nişte spectacole, primind nişte review-uri la aceste spectacole şi nişte premii, totuşi mă întreb când se va întâmpla ca eu să nu mai trebuiască să mă agit pentru proiectele mele, ci cineva, un curator, un director de teatru să fie interesat şi să mă caute pe mine. Când o să pot să funcţionez la potenţialul meu maxim ca artist? Pentru că nu pot acum, trebuie să fac o sută de task-uri, iar cel care suferă e artistul.

Am tras cât am putut, dar acum zic Stop!

Există, totuşi, bule de aer, nu? Mă gândesc la programul 9G la TNB…

Nu sunt bule de aer! Trecând prin experienţa omului care a acordat şanse aproape tuturor acestor concursuri pentru tineri regizori spun că sunt şi nu sunt bule de aer. Noi ne entuziasmăm de fiecare dată şi încercăm să facem maximul pe care-l putem face, sperând că, dacă reuşim, se va întâmpla ceva, se va modifica ceva în felul în care suntem percepuţi, în felul în care funcţionează spectacolul. Despre 9G la TNB am mai zis că este o iniţiativă minunată, necesară şi nouă şi Teatrului Naţional şi teatrului românesc deopotrivă. Pe de altă parte este frustrant ca, după ce comisia aceasta artistică a Teatrului Naţional hotărăşte că spectacolul este destul de bun ca să rămână în stagiune, nimic organizatoric şi logistic să nu se modifice. Am o problemă să fac la Teatrul Naţional muncă de teatru independent. Nu ştiu câtă lume ştie că la 9G actorii sunt plătiţi din încasări. Nu ştiu câtă lume cunoaşte faptul că Teatrul Naţional nu a făcut investiţii în producţia acestor spectacole. Şi atunci spectatorul care plăteşte 30 de lei pentru a vedea un spectacol la Teatrul Naţional vede, de fapt, cât de multe lucruri pe lângă activitatea artistică ştiu să facă aceşti artişti tineri. Asta ar trebui să vadă. De fapt, noi cred că ar trebui să primim o recomandare de la Teatrul Naţional pentru cât de bine ştim să ne descurcăm, în pofida unui sistem şi a unor condiţii vitrege. Niciunul dintre spectacolele astea nu este sută la sută împlinit. Noi am tras la ele atât cât am putut, dar atât am putut. Gândeşte-te cum ar arăta aceste spectacole dacă ar exista investiţii de producţie, dacă ar fi promovate, dacă n-am mai avea această problemă să facem flyere şi să ne găsim public! Lucrurile ar fi puţin diferite. Îţi mărturisesc că eu sunt la punctul în care am zis stop. Stop concursuri pentru tineri. Este o păcăleală, este o minciună. Sună bine pentru imaginea TNB-ului, sună bine pentru CV-ul meu Teatrul Naţional, pentru că în teatrul românesc este important, dar pentru mine ca artist şi pentru colegii mei pe care i-am cooptat în acest proiect este o experienţă frustrantă. Actriţele mele trebuie să vină cu două plase de costume de acasă, pentru că altfel ele ar sta în cabină la Teatrul Naţional şi alţii de la alte spectacole le-ar folosi. Când facem rost de rochii de designer – sponsorizate din relaţiile noastre personale, rochii de sute şi mii de euro fiecare – , iar cei de la Teatrul Naţional le spală la maşina de spălat şi rochiile intră la apă, mă doare sufletul. Îmi spun că nu mai vreau să fac asta. Există şi bule de aer, într-adevăr, şi cred că singura bulă pe care eu am găsit-o până în acest moment este proiectul iniţiat de Florentina Bratfanof şi Cristina Modreanu, „Hedda’s sisters”. Ele îşi propun, într-adevăr, în această formulă, în care Cristina Modreanu funcţionează ca un curator, să realizeze nişte spectacole cu nişte echipe independente, în parteneriat cu nişte instituţii de stat, spectacole pe care le curatoriază, deci le promovează. Avem o motivaţie, oamenii sunt plătiţi.

Dar noi „nu avem bani”. Să spunem că „Hedda’s sisters” este făcut cu fonduri norvegiene.

Da, este făcut cu bani norvegieni, dar, pe de altă parte, este interesul unui om de teatru din România să dea o şansă unor tineri creatori. Ăsta este interesul real.

Ce mai faci în afară de teatru? Sau teatrul îţi ocupă toata viaţa?

Da, eu sunt din categoria workaholicilor fanatici. După experienţa de lucrat doi ani în publicitate, când am luat decizia că vreau să fac teatru, respectiv regie de teatru, mi-am asumat-o ca un stil de viaţă. Nu este un hobby, nu am un alt job, nici nu mi-am pus problema să am un alt job. Sunt în situaţia unui om care reuşeşte cumva într-un mod abstract să supravieţuiască făcând această meserie. Mă bucur foarte tare că o fac.

Cum coagulezi actorii? Le laşi libertate sau îi conduci din umbră sau cu o mână forte?

În cazul cel mai prost, spectacolul trebuie să iasă aşa cum mi l-am imaginat eu. Dacă lucrurile nu merg prost, ci merg de acolo în sus, înseamnă că mă întâlnesc cu nişte oameni care îşi aduc contribuţia lor unică în această chestie şi spectacolul devine al nostru, al tuturor. Orice om schimbat dintr-o echipă, orice funcţie ar avea el, modifică modul în care spectacolul rezultă. Pe de altă parte, la nivel de lucru propriu-zis cred că sunt undeva la mijloc între un regizor cel puţin foarte prezent şi foarte implicat în teatru, dacă nu chiar autoritar pe alocuri, însă fiind adepta ideii de creaţie colectivă şi echipă de creaţie. Aici încă mai caut să mă găsesc eu pe mine ca tip de lucru, pentru că cercetarea mea de regizor se reflectă mai mult în căutarea acestor formule de lucru decât în spectacolele propriu-zise. Din nou ajung la ideea de laborator. Mi-aş dori să pot să dezvolt o metodă a mea proprie, prin care să pot face acest gen de spectacole, care nu se poate înlocui nici cu ce am învăţat la şcoală, nici cu altă metodă deja definită şi teoretizată.

Cum îţi alegi actorii? Ce apreciezi în primul rând la un actor?

Disponibilitatea. Asta e o trăsătură de meserie. Cred că actorul trebuie să fie disponibil, dar eu îmi aleg actorii în funcţie de cine rezonează cu un anumit spectacol, punctual, şi mai ales cu mesajul. Pentru mine, în teatru, principalul este mesajul. Orice altceva se supune acestui lucru. E genul de teatru militant pe care eu îl fac. Un actor poate să fie absolut extraordinar din toate punctele de vedere, dar, dacă nu empatizează şi dacă nu se regăseşte în mesajul meu şi nu formăm împreună un corp, atunci nu-şi are locul acolo.

Catinca, ce îţi doreşti tu în adâncul sufletului tău? Asta ca să folosesc o indicaţie regizorală de-a ta, pe care tocmai am auzit-o în timpul repetiţiilor.

Să reuşesc să contribui prin ceea ce pot eu la readucerea teatrului în România ca element relevant, fundamental pentru cultura noastră.

***

Catinca Drăgănescu este regizor şi dramaturg. A absolvit Facultatea de Teatru la Bucureşti, în 2010, la clasa profesorilor Cristian Hadji-Culea şi Nicolae Mandea. A urmat un masterat în regie la clasa lui Alexa Visarion la aceeaşi facultate. Anterior, Catinca a terminat studiile Facultăţii de Comunicare şi Relaţii Publice „David Ogilvy” specializarea „Mass-media şi publicitate” din cadrul SNSPA. Din 2012 este doctorand la UNATC, având o lucrare cu tema „Lucian Pintilie. Antimodelul ca model”.

A regizat mai multe spectacole, cu care a surprins nu numai publicul, ci şi critica şi specialiştii în domeniu, care i-au recunoscut meritele prin numeroase premii. Este o regizoare curajoasă, care aduce un aer proaspăt în teatrul românesc.

„DISTOPIE.shakespeare.REMIX’’ se numără printre creaţiile sale recente. Este un spectacol colectiv,  inclus într-un program de promovare a tinerelor talente şi a originalităţii pe scenele teatrale româneşti, dezvoltat de Teatrul Naţional din Bucureşti şi denumit 9G la TNB. Recent, Catinca și colegii ei din prima generație de artiști participanți la concursul 9G au semnat o scrisoare deschisă conducerii TNB, în care cereau soluții pentru aspectele care i-au nemulțumit la această campanie.