-

Marian Crișan. Ce pantofi poartă brutarii la Salonta

 
 

ianuarie 28, 2017


Intri fără nicio așteptare în sala de cinema. Știi numai că vei scrie o cronică după, că e job-ul tău, doar că n-ai avut timp să îți faci temele și ai apărut ca elefantul în magazinul de porțelan. Un film românesc cu un nume nemțesc. Un afiș care îți inspiră și buddy movie și ceva din căldura bizară a lui Everything is illuminated. Fără așteptări e cel mai bine să mergi la film. Să îl iei așa cum vine. O oră și 40 de minute trec fără să îți dai seama. De fapt, nu trec repede, dar nici încet. Trec așa cum trece timpul, dar trec și ardelenește. Subtil. Nu e aproape nicio urmă de suspans în tot filmul, dar ești curioasă în fiecare secundă și te lipești de personajele de pe ecran. Ieși din sală zâmbind și îți promiți că într-o zi o să stai de vorbă cu regizorul și o să încerci să îl descifrezi și pe el, cum ai încercat în cinematograful bătrân să îi înțelegi personajele. Dar nu e încă momentul, e abia la debutul cinematografic. Și vrei să vezi ce se întâmplă. La șase ani după, Marian Crișan face al treilea lungmetraj, o adaptare după o nuvelă a lui Slavici pe care toată lumea a citit-o în liceu. Două filme mai târziu, e chiar mai greu să îți dai seama ce anume din stilul lui Crișan te face să te simți acasă, și când vorbește de blândețea oamenilor dintr-un orășel de graniță, și când te lovește în stomac cu disperarea cotidiană a dependenței, și când îl face pe Slavici actual. Așa că vă întâlniți și povestiți, cam cât durează unul din filmele lui, despre oameni, locuri și filme.

Thriller pe ardeleneşte

Cine a văzut Morgen, Rocker si Orizont ştie că sunt trei filme foarte diferite. Estetic, narativ, ca atmosferă. În acelaşi timp, în toate trei e evidentă esenţa filozofiei lui Crişan despre a face filme: să fii sincer cu tine şi cu ce povesteşti. Crişan a scris scenariile pentru toate trei şi s-a concentrat de fiecare dată pe microuniversul relaţiilor intime dintre protagonişti şi pe conflictele lor interne. Cu ochiul liber simţi că poveştile sunt scrise şi regizate de cineva care şi-a iubit personajele, care le-a lăsat libertatea de a merge unde le venea firesc să meargă. „Datoria noastră ca povestitori este să îi aducem pe oameni la gară. Acolo fiecare îşi va alege trenul său. Dar trebuie cel puţin să îi aducem până la gară, până la un punct de plecare”, zicea Fellini. Si exact asta, cred eu, îi iese lui Crişan. Aduce oameni în carne şi oase pe ecran şi apoi îi lasă să acţioneze ca ei înşişi. În ritmul şi logica lor naturale.

Încă de când s-a hotărât să facă Orizont, a avut intenţia să se joace cu convenţia unui film de gen. Să facă un „thriller ardelenesc” – cum glumeşte -, fără poliţişti înarmaţi care urmăresc un malefic criminal în serie, dar în care tensiunea să se acumuleze treptat, subtil şi suspansul să se simtă visceral. Îi plăcuse ideea de a face „film de gen” în spaţiul românesc, acolo unde întâlnim, de regulă, film de autor pur. Aşa că şi-a propus să facă „film de autor, dar pe gen”.

Citise, ca toată lumea, Moara cu noroc în clasa a unsprezecea şi se simte de atunci legat de nuvelă. Stilul lui Slavici i se păruse cinematic. Îi plăcuse ce i-a sugerat textul, „ce vedeam când o citeam”. Chiar dinainte de a vedea şi filmul clasic al lui Victor Iliu (1955). Aşa că de la începuturile aventurii lui cu regia de film, se gândea că la un moment dat va veni cu propria versiune a Morii cu noroc.

Încă din liceu, păstrase cartea în biblioteca bunicilor, era o carte în două volume reunind mai multe nuvele de-ale lui Slavici. Acum câţiva ani a recitit şi Moara cu noroc şi alte texte din volum. I-a plăcut în special Crucile roşii, care oglindeşte o tensiune etnică încă actuală în Ardeal, pornind de la punerea în scenă – într-un orăşel de provincie, din descriere probabil Aradul – a unei piese de teatru maghiare, la care românii refuză să vină. Când a reluat, curios, nuvelele lui Slavici, a început să facă notiţe pe marginea textului. În special pe anumite momente pe care şi le imagina deja ca secvenţe de film. Unele nu apăruseră în filmul lui Iliu, nu erau neapărat esenţiale pentru desfăşurarea intrigii principale, dar lui i se păreau importante. Un exemplu e scena de la începutul nuvelei, în care „Slavici scrie că Ghiţă stătea noaptea şi asculta cum bate vântul în jurul hanului, îl lua puţin frica, se ducea şi îşi învelea copiii, apoi se aşeza în pat, dar rămânea treaz în pat alături de soţie. Chestia asta pe mine m-a cutremurat când am citit-o prima oară: omul ăsta care rămânea treaz în casă, în timp ce toată lumea dormea. Și am vrut să o aduc în film”.

În scenariu a păstrat intriga mare, dar a trebuit să facă ajustări: dorea să fie credibil acum, pentru România lui 2015, în care este plasat. În timp ce scria, a revăzut de zeci de ori filmul alb-negru făcut cu sase decenii în urmă, încercând să descifreze atât cum au gândit scenariştii (Titus Popovici si Alexandru Struţeanu) adaptarea, cum au apucat ei nuvela, cât şi imaginea semnată de Ovidiu Gologan. A admirat felul în care reuşiseră să aleagă timpii pentru cele povestite pe ecran. Orizont nu e un remake în sensul clasic al termenului, totuşi funcţionează şi ca reverenţă pentru munca depusă de Iliu şi echipa lui cu şaizeci de ani în urmă: „E un film incredibil, care stă în picioare şi-acum, de-o frumuseţe rară”, spune Marian cu ochii sclipind, ca un om care îşi respectă profund predecesorii. S-a distanţat însă de film, aducând propria estetică şi elemente reprezentative pentru felul în care se face azi cinema în România. În primul rând, jocul actoricesc nu putea rămâne ca în ’55, nu ar mai fi fost credibil. Apoi, a sculptat altfel dialogurile, a încercat să le ţină la un nivel mai ascuns, să spună mai mult prin imagini, decât prin replici, să nu explice filmul prin dialoguri, ci să povestească cinematografic. „E o chestie de codificare, o tăcere poate să spună mai mult decât o vorbă câteodată”. În schimb, a vrut să reţină atmosfera particulară a poveştii, recognoscibilă în şi din nuvelă/filmul clasic. Chiar aşa i-a spus un prieten după proiecţia de la premieră: că, deşi nu înţelesese toate schimbările pe care le făcuse, a simţit „că e Moara cu noroc, că simte regiunea, oamenii, personajele astea care-s la fel şi acum”. Azi, bandiţii nu se mai ocupă neapărat de afacerile dubioase cu porci, mai degrabă cu tăierile ilegale de păduri. Dar Crişan crede că Lică Sămădău al lui, la fel ca al lui Slavici sau Iliu, e reprezentativ pentru o specie de personaje interlope, care par să graviteze deasupra legii. Mi-aminteşte râzând că îl vedem zi de zi pe Lică Sămădău la ştiri: arogant inclusiv în faţa cătuşelor, sigur că nu îşi va primi pedeapsa, pentru că are cine să îi apere spatele. „Si ai senzaţia că lumea funcţionează aşa de 150 de ani cel puţin. Nu s-a schimbat chiar aşa de mult. Cât ne-am reformat noi ca popor?”

Starea unui individ vs. starea naţiunii

Dar în filmele lui Crişan, problemele sociale sunt doar pretextul, pânza pe care sunt brodate problemele individuale, care îl interesează mult mai mult pe regizor şi, mai apoi, pe spectatorii lui. Există, mai ales în Rocker şi Morgen, intenţia documentării şi observării realităţii sociale, dar ce preocupă e „nu atât starea naţiunii, ci mai degrabă starea unui individ”. Morgen nu e un film despre imigranţi, Rocker nu e un film despre drogaţi, şi, deşi scenariul nu e original ca în celelalte două cazuri, Orizont nu e un film despre defrişările ilegale, ci „povestea unui individ, a acestui bucătar care administrează cabana, nu a situaţiei defrişărilor care va fi rezolvată în final de acesta”. Nu îl interesează ca filmele lui să fie politice sau să îşi asume o atitudine socială, ci să fie adevărate, să simţi în ele că e vorba de România, de Ardeal, de lucrurile cu care ne confruntăm azi, care ne influenţează poveştile. Nu-i plac minciunile frumoase şi crede că e stupidă imaginea promovată mai ales în reclame, cu familiile de români fericiţi care trăiesc fiecare într-o vilă cochetă din Pipera, au gazon şi un golden retriever jucăuş. Îi place să îşi „cunoască” personajele în detaliu, să ştie cum s-ar îmbrăca şi cu ce bicicletă s-ar deplasa, despre ce ar vorbi într-o zi obişnuită, ce fel de covor ar aşeza în sufragerie, unde ar ţine maşina de spălat şi ce programe TV ar urmări. Si vrea ca peste ani filmele lui, dincolo de rolul estetic, să poată servi şi ca oglindă a lumii despre care vorbesc. „Să simţi că lucrurile alea se întâmplă acolo unde se întâmplă, într-un timp anume. Să nu fie o treabă aseptică: un băiat iubea o fată într-un oraş construit şi aveau şi un câine, care dispare… Să vezi, poate, peste ani, dacă te interesează îmbrăcămintea unui personaj şi să spui: da, aşa se îmbrăca un valah la 2015, într-un sat”, îmi explică râzând, cu o expresie complice. Vorbeşte blând, moale, iar din când în când îşi mângâie bărbia într-un gest care mie mi se pare că împământeneşte discursul, că transmite un fel de „crede-mă, acum îţi vorbesc din stomac”.

Caută să surprindă şi detaliile care încapsulează cumva vizual identitatea locului despre care vorbeşte în peliculă. Doar filmul e o artă despre oameni şi locuri, în acelaşi timp. Îmi dă un exemplu la îndemână, prins în Morgen: deschiderea unui supermarket nou lângă case prăpădite într-un orăşel de provincie. „Peste ani, o să zici (văzând filmul): «uite, mai ţineţi minte când se deschideau supermar- keturile şi oamenii veneau cu căruţa la supermarket, fiindcă n-aveau încă maşini?» Pentru că acum sunt oraşe în care vezi oameni intrând în Billa după ce coboară dintr-o căruţă cu un cal. E o imagine. Care trebuie să treacă mai departe. Să o arăţi. Dar să nu faci show din asta”. Sunt realităţi faţă de care Crişan se raportează binevoitor. Niciodată nu pare să îşi judece personajele, ci întoarce către ele o privire indulgentă, la fel de blândă precum comunitatea din Morgen. Evită pe cât posibil să ridiculizeze detaliile tip „felie de viaţă” pe care le pune pe peliculă. Umorul din Morgen, mai ales, rămâne subtil şi dulceag, gag-uri- le vizuale sunt mai mult înduioşătoare şi mai puţin satirice. Scriind asta, mă gândesc la poanta vizuală foarte dulce din Morgen: când poliţiştii îi aşază pe Nelu şi kurd să le facă o poză împreună, eroul întinde braţul să indice ceva, la care kurdul, crezând că aceea e postura în care trebuie să stea, îi imită gestul. Rezultatul seamănă cu un afiş promovând o idee poate comică, dar în acelaşi timp parcă demnă de contemplat.

Marian Crişan îşi imaginează poveşti cu personaje aparent banale ce locuiesc în oraşe mici, în care viaţa curge lent. Dar provincial, în dicţionarul lui Crişan, nu înseamnă derizoriu sau caricatural, cum vedem adesea la colegii lui de generaţie. Nu se amuză pe seama micimii destinelor mici, ci din contră – ne scoate la iveală dramele mari care se ascund în destine mici. Salonta lui Crişan nu are nimic de-a face cu Vasluiul lui Porumboiu, cu excepţia faptului că ambele devin un univers în sine, ce poartă în fiecare felinar si pe fiecare străduţă viziunea particulară a regizorului care le-a recreat filmic.

A început lucrul la Morgen inspirat de o serie de ştiri din presa locală. Aproape în fiecare lună auzea despre imigranţi prinşi lângă oraş, încercând să treacă graniţa. Dar să îşi asume să spună povestea lor, a acestor oameni care erau în trecere prin comunitatea din care provenea, ar fi fost nedrept, greşit din start. Pentru că nu îi cunoştea. Ar fi putut cel mult să încerce ceva cu iz de documentar: să vadă de unde vin, ce probleme au, ce au întâlnit pe drum şi încotro se duc. Un efort mai degrabă jurnalistic. Dar prin Morgen a vrut să răspundă la altă întrebare: „M-am gândit dacă unul dintre aceşti sirieni, iranieni, kurzi se pierde de grupul lui şi ajunge în contact cu un român din oraşul meu. Ce s-ar întâmpla? Ce ar face cu el? L-ar duce acasă? Nu l-ar duce acasă? L-ar împinge într-un râu? Cum s-ar împrieteni?” Si încercând să îşi imagineze aceste răspunsuri, a scris scenariul. Avea tot timpul în minte o persoană apropiată lui, o rudă pe profilul căreia l-a construit pe Nelu, eroul din Morgen. „Nu era nici pescar, nici nu lucra la supermarket. Dar sufleteşte, simţeam că aşa e omul ăla.”

Când l-au chemat pe Fellini să facă filme la Hollywood, a refuzat, motivând că nu ştie ce pantofi poartă brutarii în Los Angeles. Crişan a împrumutat de la italian concepţia asta şi recunoaşte că ăsta e motivul pentru care la rândul lui nu a spus decât poveşti plasate acasă sau aproape de casă: „am ajuns până la Cluj numai”, se alintă. Crede că nu poţi să scrii, de fapt, decât despre oamenii pe care îi cunoşti bine. Chiar dacă nu e povestea lor. De aceea, inclusiv când a lucrat pe textul lui Slavici, a avut în minte oameni din jurul lui, ale căror resorturi şi mecanisme le înţelegea mai bine. Bucătarul din Orizont fură multe de la Nelu din Morgen: „e tot un individ tăcut, care le fierbe în el pe toate, tot un om din spate. Nu e în faţă, nu e la recepţie. El e în bucătărie şi aude lucruri, sau are senzaţia că le aude, şi lucrurile se întâmplă în capul lui. E în plan secund ca personaj, până la un moment dat, când vine în faţă”.

Cadre din filmul „Morgen” (2016), r. Marian Crișan

Lui Crişan îi place să urmărească legătura intimă dintre doi protagonişti. În Morgen, construieşte cu bun gust o poveste despre fraternitatea umană care nu cunoaşte graniţe, fără să se sprijine pe tropii buddy movie-ului de la Hollywood, fără să mizeze pe dialoguri pline de semnificaţii forţate (de fapt, românul şi kurdul împart doar două-trei cuvinte nemţeşti, printre care „morgen”) sau, măcar, pe scuzabila retorică vizuală. Mizează curajos pe efectul cotidianităţii, pe absorbirea exoticului în normal (după cum remarca şi Andrei Gorzo în cronica sa din 2010). Apropierea dintre cei doi e lentă şi are la bază interacţiuni repetate, devenind cu atât mai credibilă.

În Rocker, pune în centrul filmului două dependenţe: cea de substanţe a fiului, respectiv dependenţa de dependent a tatălui. Viaţa lui Victor e o goană continuă pentru a face rost de bani pentru adicţia fiului. Lui Crişan i-a venit ideea să facă filmul după ce a lucrat la documentarul Luni cu Tudor Sişu. A petrecut mult în preajma dependenţilor de droguri şi l-au impresionat dramele apropiaţilor acestora. Deşi e etichetat adesea ca „un film despre drogaţi”, Rocker nu are câtuşi de puţin intenţia să radiografieze problema dependenţei de droguri din perspectivă socială. „E vorba de familia asta disfuncţională, care îşi trăieşte drama fără să capete ceva de la societate: nici ajutor, nici pedeapsă. Pur şi simplu, trec neobservaţi, în afara societăţii. Nu sunt arestaţi, n-au probleme cu poliţia, nu au nicio problemă cu autoritatea, nu poţi să zici: «iată, sistemul nu funcţionează.» E ca şi cum pe nimeni nu interesează ce se întâmplă cu ei. Ceea ce într-un fel simţi câteodată în România. Că eşti singur. Că, dacă se întâmplă ceva, n-ai pe cine să suni, că oricum pe nimeni nu interesează”, mărturiseşte Crişan.

A+B=C, 2+2=5

În bun spirit neo-neorealist, în Rocker nu există început, nu există sfârşit, iar timpul nu e segmentat de borne dramatice în traseul personajelor. Pelicula realizează un profund, dar subtil studiu de personaje cărora nu le impune deadline-uri, ci dimpotrivă dedramatizează, dezactivează „bombele” întâlnite pe parcurs de eroi, lăsându-i să continue să mocnească într-o stare perpetuă de disperare tăcută. Nu e vorba de rezolvări aici, nici de vreun catharsis terapeutic. E vorba doar de a observa şi, poate, în cea mai bună dintre lumile posibile, de a înţelege. Fără doar şi poate, o bună parte din publicul românesc, obişnuit mai degrabă cu structuri narative clasice, l-a catalogat drept unul din „filmele româneşti în care nu se întâmplă nimic”.

Dar pe Crişan nu par să-l deranjeze deloc reproşurile astea. L-am întrebat când vor veni regizorii români şi către public. „Ţine şi de public, nu de noi. E nerealist să aşteptăm sute de mii de oameni la un film de autor”. Mă asigură că nu face cinema pentru critici, nici pentru publicul de festival. Face film pentru cinefili şi crede că aceştia reprezintă, dacă nu o specie pe cale de dispariţie, oricum una în continuă scădere demografică. „Dar asta nu înseamnă că filmul o să dispară. Sper (zice apăsat, hotărât). Pentru că, dacă o să fie toate filmele la fel şi toate or să respecte reţeta asta care ni se serveşte tot timpul de la Hollywood: A+B=C, şi o să facem şi noi la fel aici, atunci pe mine cel puţin nu mă mai interesează arta asta. Anulează tot ce îmi place la cinema.” Autorii de cinema sunt în mod paradoxal privilegiaţi în România, tocmai datorită stadiului de embrion în care se află încă industria. Cinematografia românească nu funcţionează după principiile clasice de marketing, ceea ce le permite o mai mare libertate de căutare si explorare regizorilor, scenariştilor, actorilor. Pentru Crişan, asta e cel mai important: că nu face „o chestie manieristă, ci de fiecare dată e altfel. Sunt lucruri pe care vrei să le spui altfel. Că doi regizori spun diferit aceeaşi poveste sau că tu, ca regizor, spui altfel lucrurile de la un film la altul”.

Pe de altă parte, limitările financiare obligă din start noul cinema românesc să se joace între limitele realismului cu diferite nuanţe, care captează viaţa aşa cum e aici, acum. Nu prea poţi să faci SF când lucrezi pe buget de documentar. Nici de film istoric nu ai bani. Sau de ecranizări fidele coordonatelor temporale din textul original. „Dacă aş fi dorit să fac Moara cu noroc de-a dreptul ecranizare, cu acţiunea la 1850, la ora asta nu aveam nici jumătate de finanţare, nu că nu făceam filmul”. Crede că povestea ar fi meritat mai multe versiuni şi a lui putea lejer să fie a cincea sau a şasea adaptare după filmul lui Iliu, dar „sunt nişte lucruri care ne limitează şi arată cât de mici suntem, de fapt”.

Într-o lume în care banii nu ar fi o problemă, ar fi foarte tentat să facă SF, să construiască de la zero un univers, dar mai ales să îşi închipuie cum va fi lumea lui de azi peste o sută sau o mie de ani. „Salonta în anul 3000 şi ceva. SF ardelenesc”, glumeşte apoi şi râde puţin înfundat. Atât e de greu de imaginat că vor fi vreodată bani de science fiction în România, chiar şi de unul minimalist. În copilărie, Marian era fascinat de benzile desenate şi ilustraţiile cu tematică SF pe care le găsea în revistele din ’80. Propuneau tot felul de scenarii pentru mileniul trei. Unele au devenit deja realitate, altele ba. Arhitectura e dezamăgitoare faţă de cea din revistele din copilărie, însă: „nu mi se pare că lumea arată mai bine ca atunci, totul e mai gri, suburbiile sunt mai pline… Viitorul spre asta merge, nu e aşa luminos, cum vedeam noi acolo”. I-ar plăcea să facă SF, dar un SF care să spună ceva despre cum e lumea azi. Aşa i s-a părut Interstellar, de fapt; „e oarecum vizionar pentru ce se întâmplă cu noi, cu lumea, cu poluarea… suntem în plin science fiction deja”.

Sunt curioasă cum vede viitorul industriei la noi şi întârzie răspunsul cu o glumă: „industria armamentului?”. Se ferește de prognosticuri, dar admite că în filmul românesc lucrurile se schimbă cu încetinitorul. Ultima reformare a sistemului cinematografic, cu ale lui instituţii cu tot, a avut loc în urmă cu vreo cincisprezece ani, aşa că industria a rămas în urmă în ceea ce priveşte noile modele de distribuţie şi digitali- zare. „Sunt atâtea lucruri care s-au schimbat, dar noi nu ne-am schimbat, nu am ţinut cont de ele şi continuăm aşa să le cârpim, nu să le reformăm”. În parte, ce se întâmplă în film se aliniază cu ceea ce se întâmplă în celelalte domenii culturale, în parte e responsabilă şi o disociere din ce în ce mai pronunţată a celor care fac film în România: „suntem foarte multe grupuri care vrem altceva şi tragem toţi în toate direcţiile, nu mergem într-o direcție solidară”. În plus, pe umerii regizorului pică greul când e vorba de aşteptări legate de modernizarea cinematografiei româneşti: „câteodată simţi că oboseşti să te implici în prea multe discuţii, chiar şi publice apropo de asta. Adică noi ştim sau cel puţin credem că ştim să ne facem meseria. Si vrem să facem în continuare asta, nu? Dar nu noi ar trebui să schimbăm legile. Dar aici, regizorul trebuie să facă tot. Si legea, şi distribuţia. Majoritatea regizorilor au şi case de producţie, noi şi distribuim filmele. Avem şi maşină cu care ducem proiectorul. Suntem într-o epocă din asta de aur”, râde rotund, de parcă îmbrăţişează aerul.

Dacă face sau nu parte din „noul val”, „ al doilea val”, „al treilea val”, îi lasă pe alţii să decidă. Nu e ca şi cum există în adevărul sens al cuvântului o mişcare artistică, nişte oameni care să se fi grupat şi să fi semnat un manifest despre cum vor să facă filme. „Dar filmele noastre s-au constituit, multe dintre ele, într-o nouă poetică, într-un nou limbaj”. Crede că a existat un moment critic al cinematografiei româneşti, „care a început să se înece în anii 2000″ şi aşa s-a născut altceva. A rezultat un cinematograf mai sincer cu spectactorul, cu lumea, fără ascunzişuri, simboluri sau codificări ermetice. „Era normal să se ajungă la un moment critic: gata, hai să vorbim altfel sau să ne exprimăm altfel. Aproape toţi din generaţia aia de regizori au vrut să facă film altfel. Si au făcut”. Desigur că regizorii s-au influenţat unul pe altul în interiorul grupului, „pentru că s-a creat aşa o poftă de a face film într-un anumit fel. Fiecare şi l-a scris cum a vrut, dar a ţinut cont şi de ce se întâmpla în jurul lui”.

Acum crede că e o perioadă bună pentru filmul românesc, graţie internaţionalizării, popularităţii lui fără precedent în festivaluri. Dar i-ar plăcea să vadă deschiderea asta şi la noile generaţii, să se facă educaţie în şcoli şi licee, să se pună şi să se discute filme româneşti, să se deschidă apetitul pentru cinematografie cumva. Crede că a devenit cumva exotic să te uiţi la un film românesc. Dar şi că peliculele recente sunt înconjurate de mit, că sunt o grămadă de prejudecăţi la nivelul publicului larg. „Dacă vorbeşti cu ei, îţi spun: «băi, nu mai vreau să văd filmele voastre, că toate sunt despre revoluţie. Mai ştiţi să faceţi şi altceva?» Si eu n-am făcut niciun film despre revoluţie sau despre comunism”.

Dar în acelaşi timp încă profită de „bula în care încă ne permitem să facem cadre lungi. E şi asta o chestie. Si o consumăm acum. Ne permitem încă luxul de a face filme cum vrem noi. S-ar putea ca peste ani să vorbim altfel. Să trebuiască să respecţi anumite chestii de marketing sau impuse de producători ca să ai public”.

In „bula” asta Marian n-a ajuns întâmplător. E un „tocilar” al filmului. Cât s-a pregătit pentru admitere, un an întreg a locuit la cinemateca Eforie. Intra dimineaţa, pe lumină, iar când părăsea sala de cinema era deja noapte. „Stăteai acolo ca în mină si te uitai la filme”. Avea abonament, vedea trei, patru pelicule pe zi. Se formase un grup, „ne ştia casieriţa”. Doar sase oameni din 100 de candidaţi au intrat la regie film în anul când a dat el admiterea la ATF. A fost unul dintre ei, pentru că stia că asta trebuie să facă. Ca să îi „convingă” pe-ai lui, destul de reticenţi la o idee nu tocmai pragmatică, mai întâi a picat admiterea la ASE. „Ca să le demonstrez că nu sunt bun la mate”.

Se hotărâse să facă film în primul rând din fascinaţie faţă de ce reuşiseră să facă regizorii dinaintea lui. În adolescenţă au început să îl obsedeze filmele, nu doar ca mod de a-si petrece timpul, ci mai ales ca artă colectivă, organizată de a spune poveşti. Voia să le „desfacă”, să le deconstruiască, să vadă cum au fost asamblate, cum funcţionează echipele de filmare, cum se mobilizează pentru a construi o lume cadru cu cadru. Îi iubea pe Pintilie, Piţa, Tatos şi urmărea toate emisiunile despre film pe care le prindea la TVR. „Arătau secvenţe de la filmări sau vorbeau despre film, asta îmi plăcea să văd: echipa, organizatul, pregătirea. Filmul ne plăcea tuturor, dar ce se întâmpla lângă film era un mister. Si am descifrat încet cum e cu echipa, cine e în echipă , ce face fiecare”. La început a vrut să fie operator de imagine, să filmeze, după care „am înţeles că mai e unul care, de fapt, îi zice ăluia ce să filmeze. Unul care stă pe un scaun lângă cameră, nu prea face nimic, dar le spune celorlalţi ce să facă”.

„Le spune celorlalţi ce să facă” – spus mai mult în glumă decât în serios – se traduce, de fapt, dacă îl cunoşti măcar puţin pe Marian Crişan, nu în „cel care deţine controlul”, ci în „cel care spune povestea”. Cel care nu se aliniază la A+B=C ca să aducă publicul la film, ci decide că 2+2=5, dacă 5 e răspunsul sincer. Un răspuns trăit. Un răspuns dat cu sufletul sau din stomac.