-

Tavi Scurtu – Poveşti pe metronom

 
 

noiembrie 3, 2012


Ce este ritmul? Dai de trei ori cu pixul într-o masă şi ai creat un ritm. Îţi faci nişte obiceiuri pe care le respecţi consecvent, şi ţi-ai conturat o cadenţă zilnică. Începi să te obişnuieşti cu munca pe care o faci, şi se formează un ritm de lucru. Când eşti şi toboşar, începi să îl înţelegi, să îi cauţi semnificaţiile. Începi să te identifici cu el. Ca şi Tavi Scurtu, tobar în numeroase proiecte muzicale, cum ar fi Aievea, Iordache sau Norzeatic şi Khidja. Cine este Tavi Scurtu? Este ritmul pieselor pe care le face alături de alţi muzicieni, ritmul unei evoluţii în muzică sau chiar cel al muncii sale.

Ritmul proiectelor
Tavi Scurtu cântă alături de foarte mulţi muzicieni. Îl asculţi în formațiile Iordache, Aievea, Norzeatic & Khidja. Cântă în câteva formule şi în Timişoara, una mai importantă fiind alături de Dan Alex Mitrofan, chitarist şi compozitor, şi pune pe picioare şi o formulă de afro-cuban music împreună cu un trompetist italian stabilit în Arad, Gabriel Rosatti. Majoritatea însă sunt proiecte în care nu activează full-time. Vine şi întrebarea firească: nu simte nevoia unei formule stabile, să fie cunoscut ca „Tavi Scurtu de la…?” : „Cred c-ar fi greu. Mi-aş dori să găsesc o formaţie cu care să lucrez mai mult, şi-ntotdeauna caut una dar uite că proiectele se tot rotesc şi-atunci sunt mai multe cu care se întâmplă lucruri. Dar în general, să ţii o formulă, mai ales că este vorba de un anumit gen de muzică, fără mare succes comercial… E foarte greu să o susţii în sensul de a ţine oamenii la un loc. Oamenii trebuie să meargă mereu, să găsească gig-uri care aduc imediat nişte bani, fără să părăsească anumiţi parametri estetici, morali, eu ştiu…”. Ceea ce înseamnă la noi succes însă, nu îl interesează: „Cred că toţi oamenii ăştia despre care vorbesc, sunt o serie întreagă, deşi nu vreau să vorbesc în numele lor sau să le descriu intenţiile, dar sunt de la Electric Brother, la Vlaicu, Marta, la Iordache, la Edi Neumann, la Uţu Pascu, Luiza Zan , nu cred că ei sunt genul de oameni care n-ar avea resursele de creativitate sau de inteligenţă încât să ştie că da, OK, aceasta este celebra cerinţă a pieţei şi noi ne adaptăm şi dăm «ce se cere» şi facem hit-uri. Există nişte mecanisme care se ştiu şi se pot afla, trebuie să îl plăteşti pe ăsta, te duci la radio, oamenii de acolo o să îţi spună să faci piesa aşa cum știu ei că «trebuie» să fie. Şi dacă eşti dispus să faci chestiile astea, de ce nu, cel puţin pentru un timp poţi să ai un succes material şi ei să te pună în schema lor. Deci tu trebuie cumva să te potriveşti acolo. Ăsta e unul dintre sistemele unde nu-i fain să te potriveşti. Şi-atunci cum ziceam, te păstrezi în nişte parametri în care poţi să trăieşti…”

Acum nu crede că ar mai putea cânta într-o formulă fixă. Înainte se plângea că nu găseşte un proiect care „să prindă cheag”. Acum însă ţine mai puţin la a se defini pe sine, preferând să se muleze formulei în care se află. Însă aici intervine o nuanţă, trebuie să simţi situaţia în care te afli, nu să o faci ca simplu executant. „Te ajută lucrul ăsta, să activezi în diverse contexte. Sunt muzici diferite, şi atunci dacă tu încerci să impui o anumită chestie, să zici «asta e personalitatea mea, eu aşa cânt», cu toate că muzica nu o cere, iar momentul, contextul, oamenii din jurul tău, nu au de câştigat din asta, greşeşti. Și atunci tu poţi să te lupţi dar nu o să ai aceeaşi satisfacţie ca atunci când faci ceea ce funcţionează cel mai bine in contextul dat.” Lucru care cere o mare cunoaştere de sine. Preferă să descopere contextul muzical în care se află şi să adauge ceea ce simte că e nevoie în formula respectivă, fără a-şi construi propriul stil pe care să îl transporte la fiecare formaţie în parte. Este unul dintre motivele pentru care nu a mai căutat să îşi formeze un grup stabil. Ne spune că nu vrea să se promoveze ca brand. Pe lângă asta, recunoaşte că este puţin cam leneş pentru a mobiliza el alţi muzicieni, deşi o mai face din când în când. Are norocul de a cunoaşte oameni care mai degrabă îl cheamă ei să cânte în diverse contexte.

Chiar dacă a fost atât de deschis multor proiecte, nu a acceptat colaborări pe care să le regrete. Şi chiar dacă anumite lucruri nu au ieşit cum trebuie, nici nu ar avea de ce să îi pară rău de ceva: „Când eşti într-o stare OK, să zicem, atunci nu mai poţi să conteşti nimic din tot ce te-a adus în punctul ăla.”

Altfel, în contextul muzical românesc actual, îşi dă seama că, oricât de clişeistic ar suna, lucrurile încă se mişcă foarte încet şi s-ar putea munci mai mult. Ritmul ar putea fi mai alert. Asta pentru că, pentru jazz, există un public limitat şi resurse destul de puţine. Ca şi cei dinainte însă, nu îi rămâne decât să facă atât cât se poate: „Nu poţi să te-aştepţi să-ţi vină din exterior o schimbare în bine, de pe urma căreia să te aştepţi să se schimbe lumea şi-atunci şi ţie îţi va fi mai uşor. Dar cumva încercăm mereu să facem cât ţine de noi. Poate nici nu are un super ecou dar cumva cred că toţi încercăm cât putem de sincer şi tragem cât putem de tare.”

Ritmul Timişoarei
Ajungem să vorbim despre Timişoara, un oraş foarte creativ, loc unde apar constant muzicieni tineri, chiar cu experienţă internaţională: „Se vorbeşte de un fel de tradiţie pentru că din anii ‘50-60-70 au fost oameni pe care i-a interesat fenomenul, şi au fost trupe bune şi toboşari extraordinari: Eugen Gondi, Mişi Farcaş, Levi Molnar de la Survolaj… Eu am şi o teorie că pe unde sunt unguri şi nemţi intră mai uşor anumite influenţe din cultura occidentală. De exemplu, se ştie, unde sunt ungurii va fi o trupă de blues, de blues rock sau de jazz. Şi bineînţeles a fost chestia asta cu nemţii, cum e Tony Kuhn care e un fel de mentor pentru noi, cu care am avut ocazia să cântăm de când eram foarte tineri.”

Aici a început să cânte la tobe, alături de alţi prieteni din zonă interesaţi de muzică, printre care şi Uţu Pascu. Fiecare se întâmpla să aibă câte un instrument la dispoziţie, iar el s-a simţit atras de tobe. La început, asculta rock şi punk de pe discuri şi încerca să cânte alături de înregistrare. „Aşa interacţionezi cu ce auzi şi cânţi ce poţi tu să cânţi la momentul ăla. N-o să poţi să cânţi tot ce se-ntâmplă acolo; după aia, odată ce devii stăpân pe părţile imaginate iniţial, începi să auzi că se întâmplă şi altceva acolo şi încerci să integrezi.” A căutat apoi toboşari de jazz locali, pe care îi urmărea în concerte, ajungând la „şcoala improvizată” a lui Liviu Butoi, care avea obiceiul de a strânge în jurul său tineri muzicieni şi de a încerca să-i înveţe fundamentele teoriei si practicii jazzistice.

Între timp a apărut în Timişoara o Facultate de Jazz, Richard Oschanitzky, la o universitate particulară. Cu profesori americani şi alţi invitaţi. Acum nu mai există, după câţiva ani în care n-au avut înscrieri pe măsura speranţelor lor. O generaţie sau două au absolvit cursurile, şi asta a fost. „A fost o chestie OK pentru că aveam un loc unde ne întâlneam. Chiar dacă eu am renunţat din timp, fiind o facultate erau mai mulţi oameni care se ocupau de asta, aveau examene, se făceau concerte… Și faptul că au fost profesori americani a contat mult. Sunt câţiva jazzmeni care se plimbau prin ţară, cum ar fi Rick Condit, Tom Smith, Eldad Tarmu, bursieri Fullbright. Şi mai e o chestie, International Association of Jazz Educators, şi ei cumva au contribuit. I-au chemat pe profesorii noştri în vizită şi aşa mai departe. Cât a fost sprijinită chestia, atâta s-a putut pentru moment, câteva turnee, două generaţii şi nişte tabere de vară.”

Pe el, personal, nu l-a interesat foarte mult să predea. Explică întotdeauna celor care îl întreabă diverse lucruri despre bătutul la tobe, dar nu ia bani pentru ore. Şi mai e un lucru important: „Nu le dau impresia vreo clipă că le-aş vinde legitimitate. Şi atunci încerc să le explic de la început foarte clar tot ce stă la baza toboşăriei si a gândirii mele despre ea. Sunt nişte principii după care poţi să te ghidezi şi să înveţi singur. Adică trebuie să ştii nişte lucruri fundamentale şi logica după care ele se transformă în aplicaţii particulare, şi, dacă le ştii, deja nu mai ai nelămuriri, ţi-e clar în ce direcţii poţi să te dezvolţi. Şi le explic chestiile astea şi de obicei nu se mai întorc.”

Tot în contextul timişorean a ajuns să traducă şi o carte care explorează blocajele în calea creativităţiii şi a stăpânirii artei muzicale, alături de Bogdan Puşlenghea. Foarte importantă pentru ce avea să descopere, după cum veţi vedea. Cartea a ajuns în mâinile lui prin intermediul unui profesor american venit în Timişoara. Apoi, Tony Kuhn i-a propus să o traducă şi să o publice. Iniţial nu ar fi vrut să o traducă, pentru că i se părea că cei interesaţi o pot citi în engleză fără probleme. Totuşi, spune el, anumite idei intră cumva mai adânc în mintea ta dacă le auzi în limba maternă. „De un succes limitat cartea. Nu cred că se mai găseşte. Dincolo (n.r. în SUA) e, cred, în bibliografie la toate şcolile de jazz.”

Ritmul în muzică
„Africanii au o anumită accepţiune asupra muzicii. De mici copii sunt puşi să încerce să cânte idei ritmice complexe, încrucişate, şi asta cere un pic de curaj, de îndrăzneală. Şi atunci ei sunt stimulaţi, chiar sunt pedepsiţi dacă nu reuşesc, pentru că se consideră că dacă nu ai curajul să încerci anumite chestii în cântare, sau te sperii de anumite provocări, nu vei avea puterea necesară pentru a face faţă încercărilor vieţii. Asta se aplică cumva şi în muzică, dacă încerci să te supui unor norme, care există chiar şi în  domeniul ăsta. În jazz de exemplu, există libertatea şi capacitatea de a fi spontan dar în cadrul unor parametri acceptaţi de toți participanţii, care permit comunicarea, guvernează interacţiunea şi ajută la formularea unui discurs comun coerent. Fie că e vorba de cântecele numite standards, sau, mai simplu de atât, aderăm la un puls comun, la subdiviziunile lui sau o anumită structură armonică, avem nişte principii comune, ştim că ne raportăm la ceva care e clar, şi pornind de la asta suntem liberi, dar suntem liberi pentru că ştim că ne raportăm împreună la nişte lucruri asupra cărora am căzut de acord. Şi asta e şi la ei, îşi formează capacitatea asta de a face faţă greutăţilor pentru că ştiu să îşi găsească fundamentul într-o altă chestie implicată şi care e neschimbată. Cumva muzica e gândită ca un ciclu, eternă reîntoarcere, care se învârte în jurul unui cerc cu anumite puncte de o importanţă crucială. Şi în interiorul acestui ciclu ei au detectat un pattern pe care îl consideră neschimbător şi la ăla se raportează, ăla e implicat mereu în demersul lor.” Şi lucrurile stând astfel, un muzician învaţă cu siguranţă cântând cu ceilalţi. Pentru că muzica improvizată exact asta înseamnă, să fii spontan şi să ştii să te raportezi împreună cu ceilalţi la nişte reguli şi să construieşti ceva alături de ceilalţi. Se stabilesc nişte repere comune şi se interacţionează liber în baza lor.

Ne povesteşte cum discursul academic european a integrat destul de greu ritmul african, din cauza propriei ritmici mai putin dezvoltate. În muzica africană nu mai poţi vorbi de timpi tari sau timpi slabi, ci pur şi simplu de un echilibru. Echilibru care trebuie găsit şi în muzica improvizată. Pleci de „acasă”, unde este zona comodă, de la cele mai comune si evidente idei, apoi poți extrapola, crea o dinamică, o alternanţă a tensiunii și relaxării, prin situarea mai aproape sau mai departe de aceste idei, în improvizaţii .

Ritmul evoluţiei
Are o explicaţie şi pentru schimbările continue care apar în muzică. Toate stilurile care au apărut în ultimele decenii în muzică, începând cu jazz-ul, au fost, în stadiul iniţial, inovative. De exemplu, Tavi a fost interesat în special de scena drum&bass, şi a văzut cum evoluează. A observat cum niciun stil nu poate avea o evoluţie neîntreruptă sau un sunet progresist. A descoperit şi o dinamică a lucrurilor: „Ai jazz-ul, care e o muzică inovativă şi oamenii încearcă idei noi şi sunt creativi. După un timp, chestia asta devine, dacă dacă nu mainstream, standardizată. Adică sunt anumite chestii care devin atât de plăcute şi recunoscute şi lumea le încearcă atât de mult încât devin noul standard – se «instituționalizează». Când s-a întâmplat asta trebuie să te muţi mai departe. Aşa s-a întâmplat şi cu rock-ul, şi aşa orice scenă devine foarte OK şi după aceea sunt foarte multe copii diluate. Pe de-o parte e ok pentru că se lansează nişte idei şi după aceea toată lumea se pune la curent cu ele, se ajunge la un nou nivel de dezvoltare, toată lumea începe să înţeleagă, să «audă» lucrurile propuse de pionieri. Problemele apar când o formă care era cândva inovatoare ajunge să fie imitată la nesfârşit, omiţându-se ceea ce i-a conferit valoare de la bun început – creativitatea, demersul inovator. Cam asta s-a întâmplat cu drum&bass-ul, au fost nişte perioade cu foarte multă creativitate, foarte multă muzică abstractă şi care suna futuristic şi apoi mişcarea s-a transformat într-o industrie în care primează reciclarea formelor încetăţenite şi a formulelor care merg la sigur, sunt tot mai mulţi «practicanţi» şi stilul are mult mai mult succes decât avea acum 10 ani, publicul e mult mai larg, dar poate de aceea nivelul muzical a trebuit coborât. E OK într-un fel, dar se pierde într-o direcţie ce s-a câştigat în alta.”

Şi pentru că lucrurile tind în general să se dilueze, îl interesează mult mai mult muzica tradiţională şi „chestiile esenţiale”. Chestiile esenţiale care sunt în spatele tuturor acestor mişcări. Revenim aşadar la ritmul african, o muzică populară reprezentând nişte tradiţii care sunt alipite unui întreg stil de viaţă. Sunt sate întregi în care oamenii cu asta se ocupă, cu dans şi ritmuri. Ca o practică spirituală. Şi ca baterist, ne spune el, începi să vezi cum anumite idei esenţiale ale acestei culturi îşi găsesc foarte multe manifestări. Principiile muzicii africane le vezi în muzica afro-cubaneză, braziliană, în jazz, reggae, hip hop ,rock, drum&bass, techno, jungle etc. „Orice are ritm o să aibă anumite chestii care sunt esenţiale, simple, clare şi de pe ele se construieşte în sus.” Cu puţină atenţie, spune el, observi lucrurile astea.

Problema afro-centrismului este cu atât mai importantă pentru jazzmeni, care întotdeauna au căutat să îşi găsească rădăcinile. L-a citit pe Steve Coleman, unul dintre saxofoniştii lui preferaţi. Preocupări de genul ăsta a găsit şi la Coltrane, şi la Miles Davis. Şi a ajuns la concluzia că tot ceea ce este modern se inspiră foarte mult din tradiţie. „Pentru că nu poţi să fii vital fără să fii conectat la sursă.”

 

Majoritatea articolelor de aici au apărut inițial în varianta tipărită a Revistei Arte și Meserii. Dacă ți-a plăcut, probabil mai vrei. Și noi mai vrem să tipărim.