-

Teatrul documentar. Adevăr, provocare și ficțiune

 
 
Teatrul documentar este un gen aparte de spectacol. El folosește ca punct de plecare, ca premisă, un moment in viețile noastre, readus pe scenă pentru a fi rememorat sau pentru a zdruncina ceva în cei ce îl privesc. Pentru a naște, sau, mai bine spus, a renaște întrebări. Ne-am dorit însă să aflăm mai multe despre procesul de creație al unui astfel de spectacol. Ce îi motivează pe cei ce îl crează, cum se documentează, unde stabilesc limita între realitate și ficțiune. Care este răspundrea față de protagoniștii evenimentului real și al publicului. Să îi ascultăm:

MIHAELA MICHAILOV

Teatrul ca revanșă în fața istoriei fraudate

În teatrul documentar, accentul cade pe textura evenimentului real, pe dinamica arhivată a unei comunități, pe felul în care s-au succedat faptele pe care le transpui într-o structură ficțională. Felul în care „editezi” realitatea îți influențează scriitura. Construiești pornind de la date existente. Ai în spate un eveniment sau un complex de evenimente pe care le descompui și le reorganizezi în funcție de miza pe care le-o dai și de ce-ți dorești să devină realitatea de la care pleci. Background-ul faptic te ajută să ai un punct de pornire ancorat într-o realitate recognoscibilă și să chestionezi permanent această realitate, să o spargi în mai multe perspective, să faci realitatea mai vizibilă din colțuri care, poate, rămân de multe ori opace. În teatrul documentar pe care îl practic mă preocupă teme politice pe care le consider relevante pentru arhivarea performativă a unor evenimente recente pe care cred că teatrul le poate intensifica, le poate descuama, în așa fel încât să le privești din altă perspectivă.

Sunt de fiecare dată atentă la discursul puterii care invizibilizează intenționat istorii pentru că nu-i servesc ideologic. Mă interesează substraturile narative ale narațiunii oficiale care confiscă puterea celor fără putere pentru a-i destabiliza politic. Teatrul poate reduce din permanența acestei destabilizări, își poate lua revanșa prin angajarea unui discurs care să zguduie puțin ce pare imposibil de zguduit, acele realități aparent impermeabile. De exemplu, în spectacolul Capete înfierbântate ne-a preocupat să suprapunem discursul oficial despre mineriadă, axat pe instituirea culpei generalizate – minerii sunt principalii vinovați ai evenimentelor – peste realități care aduc în prim-plan ororile făcute de autorități care au bătut și oprimat oameni în absența minerilor. Am vrut să configurăm perspective contradictorii asupra unui eveniment privit dintr-o perspectivă unică. Îmi place foarte mult ce spune Daniel Bensaid în Le spectacle, stade ultime du fetichisme de la marchandise, despre raportul dintre istoric și politic: „Să gândești politic înseamnă să gândești istoric și viceversa… înseamnă să concepi timpul politic ca pe un timp spart, discontinuu, ritmat de crize”. Teatrul poate echilibra politic istoria fraudată și poate oferi spațiu de emisie unor voci trecute pe tușă. Miza teatrului politic este de a suprapune micro-narațiunile adevărurilor care se completează sau care se bat cap în cap, fără să se stabilească privilegiul unicității sau punctul „liniștitor” istoric, prin care se confirmă ascendentul adevărului stabilizant. Teatrul documentar nu e „bila albă” a istoriei, care dă lecția adevărului totalizant și singularizant. Nu e versiunea teatrală corectă și unic adevărată a istoriei.

Procesul de documentare implică mai multe faze și modalități de cercetare. Un rol semnificativ îl au interviurile, cercetarea de teren, întâlnirile cu oameni care au participat la evenimente, care sunt direct legați de tema pe care o studiez. Aceste întâlniri sunt esențiale pentru conceperea scenelor, pentru modul de înțelegere a dinamicii gândirii, a conflictelor interioare care definesc actorii sociali documentați. Felul de a povești, accentul pus pe anumite detalii, distanța sau, dimpotrivă, emoția cu care este descris un eveniment mă ajută să înțeleg despre cine scriu, ce caut în povestea respectivă, cum îi selectez punctele centrale, ce-mi propun să revelez. Potențialul dramaturgic al unei întâlniri față în față este foarte mare și de multe ori îmi dă cheia scriiturii unei scene. Cercetarea de teren este însoțită de lectura unor studii, cărți, articole pe tema respectivă, în așa fel încât informațiile să fie cât mai complexe și cât mai nuanțate. Se conturează astfel un „teatru de surse” care identifică mai mulți poli de informație pe care îi suprapune, îi conflictualizează în așa fel încât să nu privești niciodată o unică realitate, ci să ai acces la cât mai multe subrealități.  Contextul piesei, tema sunt declanșatori ai poveștilor subiective care dau valoare istoriei recente.

Orice decupaj dramaturgic care pornește de la un interviu realizat cu subiecții documentați, orice intervenție de editare și prelucrare minimă, de reasamblare și structurare a anumitor pasaje, de accent pus pe o anumită perspectivă, de construcție fragmentară înseamnă ficționalizare. Ideea că teatrul documentar n-are nimic ficțional pentru că e o copie a materialului documentat e o mare eroare. În cel mai pur stil verbatim (transcriere cuvânt cu cuvânt a unui interviu) există o importantă doză de construcție ficțională.

Documentar nu înseamnă neficțional, înseamnă gândire ficțională pornind de la alte baze decâto piesă care n-are în background un eveniment sau o istorie identificabilă precis.

Distanța temporală față de contextul actual nu izolează evenimentele documentate, dimpotrivă, le articulează din perspectiva unor schimbări care au avut loc. Teatrul care documentează istorii mai mult sau mai puțin recente este, după mine, un teatru al regândirii lumii cercetate ca background politic, filosofic pentru ce se întâmplă aici și acum. Nu e vorba de o însingurare a evenimentului în trecut, ci de urmele pe care acest trecut le lasă în actualitate. Procesul de arhivare a trecutului e relevant în primul rând din perspectiva prezentului pentru că intensifică raportul de coliziune cu prezentul, cu felul în care ce s-a întâmplat se depune și modifică tot ce se întâmplă. Arhivând comprimat trecutul expandăm, de fapt, fisurile din prezent. În Capete înfierbântate, tot discursul subiecților documentați despre evenimentele din 13-15 iunie 1990 iluminează felul în care își înțeleg parcursul și relația cu ce au devenit, cu frustrările și ratările de acum. Monologul minerului care a participat la evenimente vorbește, în primul rând, despre condiția minerului în post-socialism, despre internalizarea percepției denigratoare asupra unei categorii sociale distruse, despre realitățile românești care sunt astăzi dominate de oprimarea tot mai acută a celor fără voce publică. Mișcările muncitorești de protest din secolul XX, pe care le analizăm în spectacolul Ce-am fi dac-am ști pun în discuție rolul fundamental al subminării și detonării unor sisteme politice abuzive prezente acum și incită la solidarizare ca formă de angajament politic care poate mișca ceva.

Publicul devine mult mai conștient de acuitatea evenimentelor, de „aura” lor faptică, de faptul că aceste evenimente s-au întâmplat la un moment dat, s-au decantat sau nu istoric și politic și le influențează direct prezentul, au legătură cu ce trăiesc acum. La un spectacol cum e Sub Pământ, care analizează dinamica existențială a relațiilor (de muncă, de putere etc.) din comunitățile minerești, spectatorul e martorul distrugerii unei lumi care, deși pare îndepărtată, îi vorbește despre realități proxime: șomaj în creștere, migrație a forței de muncă, privatizări distructive, lipsa de vizibilitate a unor categorii sociale. Realitățile din Valea Jiului sunt emblematice pentru România post-socialistă și cartografiază afectiv disoluția unor țesuturi sociale pe care spectatorul reușește să le înțeleagă prin poveștile personale care îi sunt aduse. Așa cum l-am gândit Sub Pământ propune un teatru al narațiunilor subiective care devin mărturii politice ale celor ținuți în offside-ul istoriei recente. În același timp, prin structurarea perspectivelor multiple asupra realității documentate, spectatorii își construiesc nuanțat percepția și înțelegerea unor unghiuri de abordare care, de multe ori, riscă să rămână pe o singură direcție. Un spectacol de teatru documentar îți revelează intersecții cu suprafețe diferite ale aceleiași realități astfel încât să chestionezi ce știai și să adâncești e nu bănuiai că aceste realități conțin.

Răspunderea este foarte mare pentru că lucrezi cu un „material existențial”, cu poveștile oamenilor care au avut încredere și ți-au împărtășit o istorie subiectivă. Practic explorezi conținuturi extrem de vulnerabile, momente dure, puternice, încărcate de emoție, fragile ca niște bucățele de viață care pot oricând să se spargă. Cred că e important, ca autor, să-ți pui permanent problema reprezentării celor pe care îi documentezi, să fii foarte atent cum creezi contextul și conținutul acestei reprezentări, ce transmiți despre lumea pe care o documentezi, cum vrei să transpară această lume, ce accente pui, cum deconstruiești stereotipuri, cum transmiți ce ți s-a transmis, să fii atent să nu exotizezi, să nu clișeizezi, să fii precis și în același timp nuanțat. Mi se pare că etica reprezentării este foarte importantă în teatrul documentar și responsabilitatea autorului este imensă. Selecția materialelor trebuie să aibă în spate conștiința reprezentativității acestor materiale atât pentru cei documentați, cât și pentru cei care privesc spectacolul. Mă interesează foarte mult întâlnirile cu oameni care nu au contexte publice vizibile prin care poveștile lor să circule.

Cred în angajamentul narativ al autorului care devine un cercetător al istoriilor politice reduse la tăcere. Cred în emoția pe care documentarea unei povești reale o poate trezi prin anvergura socială pe care o are. Teatrul documentar are capacitatea de a perspectiva cadre diferite ale unei realități, de a destitui un unic adevăr pentru a institui privilegiul descoperirii adevărurilor multiple. Până la urmă teatrul e valoros atunci când îți incomodează inteligent percepția, când îți subminează liniaritatea cunoașterii, când îți dezvăluie o experiență emoțională nouă.

 

 

GIANINA CĂRBUNARIU

Memoria e prima care ficționalizează un eveniment

Este evident că de mult timp nu mai putem vorbi de o puritate a genurilor, stilurilor sau convențiilor în artă. Eu mă consider autor de spectacole de ficțiune pentru realizarea cărora folosesc atât documentare prin interviuri sau cercetare în arhive, cât și ateliere de improvizație cu actorii, citate culturale, ready-made-uri etc. Este adevărat că urmăresc un anume efect de real, că de multe ori granițele dintre „real” și „ficțiune” se suprapun, uneori sunt anulate. Asta e zona care mă interesează: granița instabilă dintre ficțiune și realitate. În primul meu spectacol de autor, Stop the Tempo (2003, Green Hours), actorii treceau cu lejeritate din ficțiune într-o cu totul altă convenție, în care propria carte de identitate devenea „scenariu”. Sensul gestului era acela că echipa artistică își asumă integral mesajul anarhist al personajelor de ficțiune. Reciproca era valabilă: am scris scenariul inspirată de experiențele mele personale și ale unor oameni din jurul meu. Într-un fel am rămas fidelă primelor mele descoperiri și afinități. Mă fascinează în continuare lucruri simple care țin de esența teatrului: pe scenă, un obiect sau text luat din realitate poate trece ușor drept cea mai pură ficțiune, în timp ce un text sau un obiect ficționalizat poate fi perceput drept un document „real”.

În Tipografic Majuscul (2013, Teatrul Odeon), nici un cuvânt care se spune în scenă nu este inventat de mine. Scenariul este alcătuit din fragmente din dosarul lui Mugur Călinescu – un tânăr de 16 ani din Botoșani care, în 1981, a scris pe zidurile clădirilor mesaje antisistem. Ultima scenă este un colaj în care am mixat fragmente din mărturiile foștilor ofițeri de Securitate care au „lucrat” la acest caz ( interviuri realizate de Miliția Spirituală în 2007).  Însă nimic din ceea ce vedem pe scenă nu este „adevărat”, nu am avut intenția reconstituirii. M-a interesat să creez o dramaturgie a acestui colaj, să inventez situații care s-ar fi putut întâmpla, să fac un exercițiu de imaginație la care să invit publicul să participe și în acest fel să își pună niște întrebări atât despre trecutul recent, cât mai ales despre prezent. Au fost spectatori care au crezut că anumite scene sunt scrise de mine. Impresia de ficțiune se datorează faptului că sunt „scene în dialog” și că sunt momente intime, de familie. Ele sunt „cu dialog” pentru că sunt transcrieri ale discuțiilor înregistrate de Securitate cu mijloace de tehnică operativă și arată cât de departe a putut merge un sistem opresiv.

X mm din Y km (2011, Fabrica de Pensule) are ca scenariu o stenogramă din dosarul disidentului Dorin Tudoran și arată tot ca un „scenariu de teatru”. El este însă urma unei realități întâmplate acum 30 de ani. Mi-am propus, prin acest spectacol, pe lângă recuperarea unui gest moral foarte clar, să încerc să pun niște întrebări asupra felului în care erau create dosarele de către Securitate, asupra interpretării lor astăzi, asupra felului în care se scrie și se citește istoria. A fost important că am putut conversa cu Dorin Tudoran și am avut astfel acces la felul în care își amintește el acele momente.

Atunci cînd fac un interviu, mă întîlnesc de cele mai multe ori cu amintirile oamenilor, cu felul în care lucrurile au fost receptate de acea persoană, iar memoria este prima care „ficționalizează” un eveniment.  Nu în sensul de minciună, evident. Am încercat să explorez artistic diferitele feluri în care lucrează memoria în spectacole precum 20/20 (2009, Yorik Studio Tîrgu Mureș) – despre conflictul dintre români și maghiari din 1990, în Sold Out – despre vînzarea sașilor și șvabilor în timpul comunismului ( 2010, Teatrul Kammersiele Munchen).

Un spectacol pentru care am făcut multe interviuri este „Tigrul sibian”. Un mockumentary în care mi-am permis să iau la mișto chiar metodele de documentare, pretenția de „ a spune adevărul absolut”, încercând în același timp să nu pierd din vedere gravitatea temelor abordate: rasismul, frica de necunoscut, vulnerabilitatea anumitor categorii sociale. În spectacol apar ca martori care au dat interviuri atât șoferi de taxi, directori de bănci, cât și păsări, mașini, animale, o clădire veche a unei școli. Fiecare „martor” care s-a întâlnit cu tigrul este creditat cu egală încredere.

În ultimii ani am acceptat să mă alătur unor proiecte internaționale care îmi permit fie să pot călători pentru a realiza interviuri ( proiectul BeSpectative în cadrul căruia am realizat spectacolul „Oameni obișnuiți” la Teatrul Național           „Radu Stanca” din Sibiu, 2016), fie să facem o documentare comună, să punem la comun toate materialele și să ne putem inspira după bunul plac (cazul proiectului Hunger for Trade, în care am realizat spectacolul De Vînzare/For Sale la Teatrul Odeon, 2014).  Genul acesta de documentare te ajută să vezi the bigger frame, conexiuni, uneori surprinzătoare, din societatea globală de azi.

Există desigur diferențe enorme între a monta Hamlet și a monta Tipografic Majuscul sau Oameni obișnuiți. Prima, pe care le-o zic și celor cu care lucrez, este că Hamlet nu o să se supere dacă ai ratat întâlnirea cu el, pentru că e un personaj, însă dacă trădăm semnificația unui gest din realitate atunci e foarte trist. Presiunea acestei responsabilități riscă să te blocheze în timpul lucrului, chiar mi s-a întâmplat. Atunci am încercat să mă gândesc la responsabilitate foarte practic: să fac ce știu eu mai bine ca artist. Asta le spun și actorilor: responsabilitatea față de acești oameni și de gesturile lor începe prin a învăța foarte bine textul și a înțelege de ce ești în scenă. O altă diferență importantă – un spectacol care vorbește despre teme inspirate din realitate are șanse mari să aducă în sală oameni care vin în primul rând interesați de temă. De aceea cred că e și o responsabilitate artistică enormă ca primul lor contact cu teatrul să îi facă să-și dorească să revină. Atunci cînd spectacolele mele au fost realizate în regim independent am reușit să mergem noi spre public (turnee în campusuri universitare cu intrare liberă), lucru mai greu de realizat cu teatrele de stat. Alegerile mele artistice încă mai au efecte în ceea ce privește receptarea mea de către critica de specialitate română, în bună parte rezervată. Însă am avut încă de la început, pe lângă susținerea internațională, un feedback încurajator de la jurnaliști, antropologi, sociologi, activiști. Și, cea mai mare diferență pentru mine de când am ales să lucrez astfel, cu un picior în sala de repetiții și cu celălalt pe teren, cu antenele tot timpul deschise spre realitate, este faptul că întâlnirile cu anumiți oameni, experiențele de viață prin care am trecut m-au ajutat să capăt perspectivă și să nu mă sufoc într-un mediu teatral, care poate fi uneori destul de îmbâcsit.

 

DAVID SCHWARTZ

Nu există spectacole neutre politic

Întâi de toate, ar trebui să definim ce înseamnă „s-a întâmplat cu adevărat”. Eu aș spune că nu facem spectacole despre ceea ce „s-a întâmplat cu adevărat”, nimeni nu poate ști sau decide asta, ci despre păreri, opinii, perspective, mărturii incomode – trecute sub tăcere, ignorate, marginale – despre ceea ce s-a întâmplat într-un anumit context. Asta presupune de multe ori implicarea în procesul de lucru a martorilor respectivi. Și aici cred că vine responsabilitatea, în special când transmitem perspectiva unei persoane aflate într-o situație de oprimare, sau care este supraviețuitoarea unei situații de violență și nedreptate. Avem responsabilitatea să o transmitem în felul în care aceasta o dorește exprimată. Pe de altă parte, și noi, ca artiști, avem propriile opinii și perspective. Astfel că varianta ideală este cea în care spectacolul este rezultatul participării comune a tuturor celor implicați, inclusiv prin dezbaterea, discutarea, negocierea perspectivelor, ținând desigur seama de poziția și privilegiile fiecăruia dintre noi.

Referitor la rolul de regizor – este meseria mea, pe care am învățat-o și pe care o respect. Doar că văd rolul regizorului diferit de clișeele despre artistul vizionar-demiurg care manipulează și dictează. Rolul regizorului este mai degrabă acela de a pune laolaltă, de a închega activitățile tuturor celorlalți într-un concept și o viziune comună. Pe de altă parte, în activitatea mea din ultimii ani, am căutat să includ activitatea artistică de regizor sau dramaturg, într-un proiect mai larg politic, din care fac parte și intervenții publice și proteste, și texte scrise, și co-editarea Gazetei de Artă Politică, și cercetarea academică.

Poveștile investigate pornesc adesea de la un interes personal, care poate fi unul foarte precis (povestea de viață a unor prieteni refugiați a fost declanșatorul pentru spectacolul Nu ne-am născut în locul potrivit), până la interese mai largi, precum cel pentru rescrierea dintr-o perspectivă de stânga a istoriei recente și mai puțin recente (vezi cel mai recent spectacol, Ce-am fi dac-am ști).

Cred că trebuie să ne punem de acord și asupra a ce înseamnă teatru documentar. Din punctul meu de vedere, aș vorbi mai degrabă despre spectacole care utilizează tehnici de documentare, și aici aș face o separare mai specifică, definind ca „documentare” pe cele care lucrează cu materiale preexistente (transcrieri de interviuri, documente, mărturii, autobiografii etc.).

Când pornesc lucrul la un spectacol, este foarte important să îmi iau timpul necesar să înțeleg contextul și situația respective. Procesul începe cu un demers de căutare, care include discuții informale sau interviuri simili-antropologice, dar poate însemna mult mai mult de-atât, de la participarea la petreceri, sărbători sau alte evenimente comunitare, până la coborârea în mină. Aș accentua importanța dimensiunii colaborative, a implicării cât mai serioase în lucru a persoanelor despre care urmează să fie spectacolul. În anumite contexte, cum a fost pentru noi contextul de la căminul de vârstnici Moses Rosen (unde coordonăm, de șase ani, împreună cu vârstnicii, proiectul „Vârsta4”), membrii comunității respective își pot găsi propria formă de auto-reprezentare, atât la nivelul scrierii textelor cât și la nivel performativ. Alteori, anumite persoane sunt în poziții atât de vulnerabile încât un astfel de tip de autoreprezentare nu este doar dificil, ci și riscant. Însă este important ca artistul să își definească în permanență poziția din care vorbește, să nu „captureze” mesajul sau perspectiva persoanelor a căror istorie o transmite. Să își asume un rol de transmițător, de mediu, nu pe acela de a vorbi „în numele oprimaților”, cu excepția situației în care se află (și) el însuși în situația de oprimare.

Desigur, tipul de responsabilitate diferă de la caz la caz. Dacă facem un spectacol despre minerii care și-au pierdut slujbele și stima de sine, în contextul neoliberal al închiderii minelor, este cu siguranță în neregulă și lipsit de etică să îi prezentăm într-un mod care pentru ei este jignitor sau defăimător. Însă dacă facem un spectacol despre felul în care funcționează jefuirea resurselor sau poliția politică, va fi tocmai pe dos – responsabilitatea noastră va fi aceea de a arăta perspectiva pe care ei vor să o ascundă.

Cercetarea diferă de la caz la caz – de la documentare istorică – cercetarea arhivelor (presă, poliție politică etc.), la cercetarea unor volume de memorialistică, de teorie politică, de istorie economică, până la participarea la procese la tribunal. Însă pentru cele mai multe spectacole la care am lucrat, am ales să și vorbim, în măsura în care acest lucru a fost posibil, cu persoane implicate direct.

Teatrul are, indiferent că își dorește sau nu, un rol politic important. Nu există spectacole neutre din punct de vedere politic. De la decizia de a opta pentru un autor local sau occidental și până la deciziile legate de finanțare – cu cine te asociezi și de unde primești resursele necesare – întregul proces de creație și producție de spectacol are semnificație politică. Acest lucru este cu atât mai pregnant în cazul spectacolelor care tratează evenimente sociale, politice sau legate de istoria recentă. De la facilitarea accesului la autoreprezentare unor persoane vârstnice, supraviețuitoare a multiple persecuții, până la realizarea unei istorii alternative, din perspectiva mișcărilor de rezistență, toate aceste sunt, din punctul meu de vedere, gesturi profund politice.

Mă preocupă perspectivele și istoriile personale ale perdanților tranziției post-socialiste. Cred că e important, la peste 25 de ani de la sfârșitul regimului socialist, să ascultăm, să promovăm și să luăm în discuție perspectivele celor care au avut de pierdut (și au pierdut enorm!) din procesul de reintegrare a României în periferia capitalismului global. Diversele comunități cu care am lucrat, în special persoanele afectate de evacuări sau comunitățile minerești, dar și refugiații ajunși pe teritoriul României, exprimă tot atâtea fațete ale acestei situații – privatizarea resurselor și dezindustrializarea, reprivatizarea proprietății de stat și aruncarea în stradă a persoanelor sărace, intrarea României în blocul militaro-politic NATO-UE și supunerea în fața politicilor imperiale ale acestuia.

Cât despre interacțiunea între artiști și aceste grupuri sau persoane, pentru mine este foarte important să simțim că facem parte dintr-un proiect politic-social-artistic comun. Cel mai important lucru este să construim relații care să ne permită să ne percepem ca prieteni și tovarăși de luptă împotriva diverselor forme de nedreptate. Eu aș defini teatrul pe care îl fac ca pe un teatru politic care folosește tehnici de documentare. Cred, în ciuda părerilor cinic-conservatoare din ce în ce mai des întâlnite, că teatrul, arta în general, pot fi parte dintr-un proiect politic care să contribuie la o posibilă schimbare de paradigmă, la contracararea și slăbirea aparatului de propagandă neoliberal.

RADU APOSTOL

Dramaturgie nouă,  încă nelucrată

Mai mult ca sigur ai mai multă responsabilitate atunci când pui în scenă un spectacol care are la bază o poveste care s-a petrecut în realitate. În primul rând, responsabilitatea e dinspre o perspectivă estetică, mai exact cum pui în pagină, cum aduci realitatea „de pe stradă” pe scenă. E și responsabilitatea față de intervievat, față de subiecții poveștilor.

Am lucrat de multe ori pe materiale cu interviuri cu oameni reali, cu poveşti reale, şi întotdeauna emoţia e puţin mai mare atunci când ştii că vin chiar subiecţii interviurilor respective la spectacol. De-aici și dilema: este despre acești oameni sau e cu acești oameni?  Eu nu pot să am pretenţia că am făcut până acum, vreodată un spectacol de teatru documentar în sensul verbatim sau în sensul foarte concret în care să existe materialul preluat din realitate,  bazat pe interviuri şi transpus ulterior pe scenă. O singură experienţă am avut în zona asta, pseudo-verbatim la Roşia Montană pe linie fizică şi pe linie politică, spectacolul de la Teatrul Maghiar de Stat, pe care l-am făcut împreună cu colegii mei de la dramAcum, unde există o scenă bazată integral pe un interviu şi unde am dezvoltat relaţia artistului cu materialul documentat.

Sunt atras de partea contemporană a acestui demers, în sensul în care acest mod de lucru scoate la iveală dramaturgie nouă, care nu a mai fost  montată şi cred că este foarte provocator pentru un artist să lucreze pe un drum nebătut, cu o dramaturgie care nu a cunoscut până la momentul întâlnirii sale, scena. Mi se pare mult mai provocator pentru un artist să lucreze pe text contemporan. Te obligă întrucâtva să fii mult mai atent la estetica pentru care optezi, să te duci pe mijloacele pe care le foloseşti în spectacol. Fiecare poveste ar trebui să aibă până la urmă propria estetică, propriul fel de a se pune în pagină, de a se activa pentru spectator şi de asta mă stârneşte şi mă bucură să lucrez cu textul contemporan rezultat în urma unor interviuri sau unei documentări pe care o facem noi.

Nu lucrăm un documentar ad literam, nu suntem jurnalişti, noi facem o documentare artistică aşa cum fiecare artist munceşte de fapt în relaţie directă şi destul de strânsă cu realitatea înconjurătoare,  cu realitatea din el. Te interesează, te preocupă o temă, cum a fost de exemplu, în lucrul cu Mihaela Mihailov la „Familia Offline” şi „Faţă de drepturi”. „Familia Offline” a rezultat din acest tip de documentare artistică pe care a început-o Mihaela şi am continuat-o împreună cu ea şi eu, în jurul temei legate de condiţia copiilor care au părinţii plecaţi la muncă în străinătate. Am ascultat foarte multe interviuri, am văzut tot ce se urcase deja pe internet din emisiunile dedicate acestei teme, am făcut la rândul nostru interviuri cu anumiţi factori decidenţi în această problemă, cu psihologi, cu reprezentanţi ai direcţiei pentru protecţia copilului, cu părinţi, profesori, cu copii propriu-zişi cu care am lucrat în ateliere. Iar din toate aceste interviuri evident se desprind câteva situaţii generale de viaţă şi întrezăreşti ca artist un soi de aptitudine pe care toate aceste interviuri ţi-o solicită într-un fel.

Pentru În cuvintele tale cu Peca Ştefan, am vizionat împreună cu el peste o mie de filmuleţe de câte două-patru minute, create în cadrul unui program, Agora Culturală la Biblioteca ta. În decurs de câteva luni au organizat o serie de ateliere de digital storytelling în bibliotecile din Brăila, Cluj şi Sibiu, iar în urma acestor ateliere au rezultat aceste filmuleţe. După vizionarea lor, timp în care am luat notițe, ne-am însemnat fel şi fel de abordări, lucruri care se repetau sau erau mai pregnante, mai evidente. Iar ulterior ne-am ales câteva poveşti care ne-au intrigat, contrariat şi fascinat mai tare. Şi apoi le-a structurat Ştefan într-un super text pe care îl puteţi vedea la Centrul de Teatru Educaţional Replika.

Cred că orice act artistic are o tangenţă cu realitatea, cu un cadru care i-a atras atenţia artistului fie că vorbim de picură, teatru, muzică. „Contradicţia naşte teatralitate” spune Peter Brook. Probabil că asta mă atrage şi pe mine. Ceea ce e conflictual şi angrenează emoţii diferite, atitudini diferite faţă de viaţă, faţă de semeni. Până la urmă suntem diferiţi, vibrăm diferit la lucruri.

Fiecare poveste, fiecare subiect, fiecare om care poartă o poveste cu el te ajută să nu te repeţi ca artist, tocmai pentru că poveştile, fiind diferite, cumva îţi solicită o punere în scenă proprie, a acestei poveşti. Ca artist te ajută să te debarasezi de clişeele pe care le ai, le foloseşti.

Cred că orice artist îşi doreşte ca la un moment dat ceea ce dezvoltă  să modifice pe semeni, emoționându-i sau făcându-i să se gândească la responsabilităţile pe care le avem cu toţii față de comunitate. Pentru mine a fost un reper, m-a stârnit povestea cursei de şoareci a lui Hamlet, pe care el o regizează cumva, cam cum lucrăm şi noi astăzi în zona asta a teatrului mai angajat comunitar, politic, social, bazat pe evenimente sau subiecte ale comunităţilor vulnerabile de lângă noi. Asta a făcut şi el, a scris un text, a chemat actori, a pus în scenă în aşa fel încât să se poate edifice asupra unor adevăruri, dar iată că, edificându-se asupra acestui adevăr, tot nu reuşeşte să treacă nici măcar el însuşi la acţiune, darămite cumunitatea.

Omul are nevoie de ficţiune şi, până la urmă, adevărata realitate în care trăim fiecare este realitatea memoriei şi a amintirilor noastre. În general, în orice epocă, omul a mers mai departe ficționalizand, imaginându-şi o altă realitate.

Este adevărat că sunt necesare şi aceste demersuri extrem de nișate pe un singur subiect, care îşi propun reflecţia asta critică, detaşarea, raportarea raţională la ceea ce s-a întâmplat. Dar cred că noi nu suntem doar creier, sau doar suflet, suntem toate la un loc. Cred că reality show-urile sunt mai vizionate și digerate, au public mult mai numeros decât ceea ce ține de zona de ficțiune. Oricum, nu e documentar vs. ficţiune. Sunt împreună. Cum e povestea de la Roșia Montana, cu o bătrână moștenitoare care are grijă de fiica ei de 40 de ani ușor senilă și, pentru a o ține aproape, îi scrie niște scrisori fictive, în care spunea așa: „Dragele mele nepoate, îmi pare rău că nu am reuşit să vin la voi nici anul ăsta..“ Iar la final se semna „Unchiul x din Londra”. Şi scriind aceste scrisori, femeia își păstrează fata aproape de casă, vânzându-i speranţa că acest unchi din Londra o să vină să le ajute să iasă din sărăcia în care trăiau, deşi ele erau descendentele unui mare filantrop al zonei. Şi e o poveste reală. Doar că femeia asta scria aceste scrisori…fictive. E bestial.  Ne ducem să vânăm real and true și ţi se dă în cap cu ficțiunea.

 

ALEXANDRU POTOCEAN

Nu cred că se activează nimic diferit în mine atunci când realizez un spectacol. Indiferent de gen, procesul de creație este același. Poate că separarea celor două direcții, ficțiune-realism, nu este tocmai justă sau necesară. Teatrul e teatru indiferent de direcție/ideologie/etc. Atâta vreme cât eu fac / spun ceva, iar altcineva este atent la mine în acest timp, avem de-a face cu teatru. De câte ori, într-un grup de prieteni, nu ai povestit ceva, în timp ce ei te ascultau cu viu interes? Ăla e teatru! Ce  vreau, de fapt, să subliniez este că nu există pentru mine vreo diferență majoră între ficțiune și documentar. Se simte la fel. Mai ales că procesul nu diferă foarte mult. Mă documentez și în cazul ficțiunii despre subiectul în cauză, iar când am de-a face cu ceea ce numim documentar, problema mea e că nu am timp să documentez cât mai mult, fiind constrâns de timp în principal. Nu prea îmi ajunge timpul să citesc tot sau să vizionez întreaga arhivă pe un subiect sau altul. Uneori, sunt salvat de regizor/dramaturg, care petrec destul timp pe teren, în biblioteci sau la arhive.

Cât despre responsabilitate, am o singură temere constantă: aceea că oamenii în chestiune, cei care îți oferă informația de care ai nevoie în documentare, nu se vor simți reprezentați de spectacol sau se vor simți batjocoriți, bagatelizați de prestația mea artistică. Nu s-a întâmplat și am să mă asigur că nu se va întâmpla, dar există acest permanent „drob de sare” deasupra capului.

Mă implic în genul asta de teatru deoarece cred că sunt atras de realitatea imediată și verificabilă, transparență a subiectelor. Desigur că, dacă e să despicăm firul în patru, și documentarul ficționalizează, adică „editează” realitatea, dar aici intrăm într-o discuție interminabilă. Senzația mea rămâne că, subiectele din zona numită „documentar”, sau multe dintre ele, răspund problemelor existente lângă noi, dar pe care le ignorăm de multe ori. Nu e din rea voință sau nepăsare, ci pur și simplu nu putem fi atenți tot timpul la ele. Genul ăsta de subiecte teatralizate ne fac mai atenți la „împrejurimi” -sper.

În ceea ce privește publicul, spectatori există pentru orice și se vor manifesta în concordanță cu crezul lor. Cred că scopul teatrului este unul pur educativ. Așa a început să existe. Teatrul trebuie să ridice în continuu întrebări despre: sisteme de gândire, discurs public, crezuri, etc. Trebuie să întrebe mereu: de ce? ce facem? ce se poate face? încotro? și lista rămâne deschisă. Și cred că, în principal, teatrul a apărut că o voce a maselor, din nevoia imediată a oamenilor de a se exprima și de a chestiona.